после свадьбы

gener. bruidsdagen, bruidstijd

1. свадьба; брачный обряд, праздник по случаю создания новой семьи

2. свадьба, участники свадьбы; свадебный кортеж

3. перен. гон, встреча брачующихся пар животных; гуртованье, токование (птиц)

4. в поз. опр. свадебный, свадьбы; связанный со свадьбой

5. в поз. опр. гона (животных), токования, гуртования (птиц)

– маска сӱан

1. свадьба; брачный обряд, праздник по случаю создания новой семьи. Сӱаным тарваташ организовать свадьбу; марий сӱан марийская свадьба; сӱанлан ямдылалташ готовиться к свадьбе.

□ Эчан кугу сӱаным ышта, Лапсола гыч Танилан Верушым налын конда. Н. Лекайн. Эчан сыграет свадьбу с размахом, берёт из Лапсолы дочь Танилы Веруш. Сӱан эртымек, тӱмырым огыт кыре. Калыкмут. После свадьбы в барабаны не бьют.

2. свадьба, участники свадьбы; свадебный кортеж. Уло сӱан тарвана. В. Сапаев. Весь свадебный кортеж (букв. свадьба) тронулся.

3. перен. гон, встреча брачующихся пар животных; гуртованье, токование (птиц). Янлык сӱан гон зверей; кӱдыр сӱан токование тетеревов; пире сӱан гон волков.

□ Шордо сӱаным Эреак каена ончаш. Ю. Чавайн. Мы всегда ходим смотреть на гон лосей.

4. в поз. опр. свадебный, свадьбы; связанный со свадьбой. Сӱан муро свадебная песня; сӱан пагыт время свадьбы (свадеб); сӱан пӧлек свадебный подарок; сӱан тувыр свадебное платье.

□ Ме сӱан куштымашым ямдылена, но йӧршеш у семын. Й. Ялмарий. Мы готовим свадебную пляску, но совсем по-новому. Саус – сӱан оза. Калыкмут. Распорядитель в свадебном обряде – хозяин свадьбы.

5. в поз. опр. гона (животных), токования, гуртования (птиц). Сузын сӱан жапше шуэш. «Ончыко». Наступает время токования (букв. свадьбы) глухарей. Кӱдыр сӱан йӱк у эр тӱҥалме нерген пӱтынь кундемлан увертарыш. А. Юзыкайн. Звуки тетеревиного токования сообщили всей окрестности о наступлении нового утра.

◊ Маска сӱан (букв. медвежья свадьба) дождь при солнце.

  День свадьбы

   1942 - Италия (90 мин)

     Произв. Lux Film

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Раффаэлло Матараццо по пьесе Паолы Риккоры «Конец месяца» (Fine mese)

     Опер. Артуро Галлеа, Марио Альбертелли

     Муз. Нино Рота

     В ролях Армандо Фалькони (Бонотти), Антонио Гандузио (финансист), Роберто Вилла (его сын), Анна Вивальди (Мариэлла Бонотти), Амелия Келлини (госпожа Бонотти), Кьяретта Джелли (подруга Мариеллы), Карло Кампанини, Паола Борбони.

   Пожилая чета Бонотти - симпатичные римляне весьма скромного достатка. Они воспитали дочь Мариэллу в роскошной частной школе вдали от Рима, где она выросла, не зная о бедности своих родителей. Во время одного из редких визитов к дочери (они не виделись целый год) родители узнают, что ее руки попросил сын богатого финансиста. Мариэлла обожает этого молодого человека, брата ее лучшей школьной подруги. Финансист, человек болтливый и не дающий собеседнику вставить хотя бы слово, воображает, будто Бонотти живут с тем же размахом, что и он. Свадьба назначена и состоится через месяц. Впервые попав в родительский дом, Мариелла рыдает; она боится, что жених бросит ее, узнав о бедности родителей. Тогда Бонотти соглашается на предложение домовладельца, который хотел сделать в квартире ремонт. Он заставляет домовладельца немало потратиться и сам влезает в долги, не желая думать о том, что будет после свадьбы. Сносят стены; квартира преображается. Вскоре декораторы, обойщики и поставщики всех мастей начинают беспокоиться за свои счета. В день свадьбы они наводняют квартиру и, по предложению адвоката, образуют профсоюз. Бонотти умоляет этот профсоюз дать ему один час отсрочки. Он выдает кредиторов за друзей и родственников невесты, и те приходят на свадьбу и слоняются по дому, следя за тем, чтобы гости не попортили и не испачкали мебель, ковры и шторы. Тем временем повар старается накормить гостей до отвала. Новобрачные уходят счастливыми, так ничего и не заметив. Супруги Бонотти остаются в пустой квартире, без мебели и предметов интерьера, и созерцают масштабы бедствия. В этот момент появляется финансист. Он говорит Бонотти, что только что потерял все свое состояние, неудачно вложившись в акции в Буэнос-Айресе, с треском обрушившиеся в цене. Но Бонотти, которому финансист ранее поручил отправить телеграмму с распоряжением о покупке акций, не сделал этого, чем невольно спас финансиста от больших убытков. Тот принимает Бонотти за финансового гения, предлагает ему партнерство и покупает весь дом, чтобы устроить в нем офисы их новой компании.

   ► Комедийный шедевр Матараццо, мастера мелодрамы 50-х гг. Его комедии, снятые в 1933?1945 гг., зритель открыл заново лишь в 70-е гг., обнаружив, таким образом, творчество такого широкого диапазона, что его заметное влияние чувствуется в итальянском кино не только первых послевоенных лет, но и первых 30 лет после звуковой революции. Фильм, словно созданный Лабишем XX в. (помимо всего прочего, здесь за комедией скрывается мелодрама), достигает совершенства на уровне сценария, тематики и постановки. Он строится на универсальной теме денег и в комических ситуациях социальной направленности создает сатиру на довольно обширный мир, от самой мелкой до самой крупной буржуазии. Выводя на экран только абсолютно нормальных и даже симпатичных персонажей. Матараццо стремится показать, как деньги становятся главным героем социальной комедии и как коварно они проникают в жизнь каждого человека. Надо отметить, что незлобивость автора и его персонажей только усиливает эффективность фильма, поскольку избавляет сюжет от всякого противопоставления, марионеточных злодеев или козлов отпущения. Сама структура общества, разница в доходах между представителями буржуазии, знак равенства между счастьем дочери и ее социальным положением (в глазах отца героини), восприятие бедности как первородного греха - все эти элементы, умело проанализированные в фильме, расставят ловушку, в которую попадут некоторые персонажи. К счастью для них, на выручку придет восхитительный «рояль в кустах». Как у Лабиша или как в комедиях Аллана Дуона, добродушная интонация - скорее, признак утонченного ума; автор словно извиняется за тот несколько мрачный вывод, которым завершается его история. Он окружает этот вывод аурой понимания и человеческой теплоты, а право быть откровенно жестокими со зрителем предоставляет другим режиссерам. С точки зрения формы фильм великолепен; временами чудесно используются длинные планы (напр., 4-мин план в начале, когда супруги составляют бюджет на месяц) или визуальные находки (напр., план, когда гости расходятся, и в комнате остаются только кредиторы, словно окаменевшие на своих местах); изумительно играют два «отца»: бедный Фалькони и богатый Гандузио.

* * *

Общая лексика: они развелись через год после свадьбы, они разошлись через год после свадьбы

prov. после свадьбы и веселью конец, после свадьбы не до веселья.

  Гадюшник

   1948 – США (108 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. АНАТОЛЬ ЛИТВАК

     Сцен. Фрэнк Партос и Миллен Брэнд по одноименному роману Мэри Джейн Уорд

     Опер. Лео Товер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Оливия де Хэвилленд (Вирджиния Каинингэм), Марк Стивенз (Роберт Каннингэм), Лео Генн (доктор Марк Кёрк), Селеста Холм (Грейс), Гленн Лэнган (доктор Терри), Хелен Крейг (мисс Дэйвис), Лайф Эриксон (Гордон), Бьюла Бонди (миссис Грир), Хауард Фриман (доктор Кёртис), Рут Доннелли (Рут), Мина Гомбелл (мисс Харт).

   Роберт Каннингэм сдает свою жену Вирджинию, молодую писательницу, в лечебницу для душевнобольных. Ее рассудок помутнен, она потеряла всякую связь со временем и перестала узнавать мужа. Роберт объясняет доктору Кёрку, человеку внимательному и толковому, что он женился на Вирджинии поспешно, не успев как следует познакомиться. Вскоре после свадьбы у Вирджинии, загадочной, хрупкой и беззащитной, как маленький ребенок, началась бессонница; Вирджиния стала вести себя странно, путать дни и месяцы. Во время очередного жестокого приступа она прокричала: «Я никого не могу любить!» Доктор Кёрк проводит ее через несколько сеансов электрошока, затем начинает лечение гипнозом и курс психотерапии. Довольно быстро он помогает ей вспомнить об автокатастрофе, в которую она попала со своим женихом Гордоном накануне свадьбы. Она выжила в этой автокатастрофе, а он погиб. С тех пор она винит себя в его смерти.

   Учитывая перенаселенность лечебницы, консилиум врачей констатирует у Вирджинии улучшение и готовит ее к выписке, хотя Кёрк считает таковую преждевременной. Беседа, неумело проведенная начальником Кёрка, вновь погружает Вирджинию в беспамятство. Ее лечат гидротерапией и переводят в другое отделение, и только потом она снова попадает к доктору Кёрку. Лечение возобновляется, и Кёрк вызывает из глубин сознания Вирджинии детскую ревность к будущему ребенку матери и почти болезненное обожание к отцу. Отца Вирджиния боготворила, и когда он разочаровал ее, она пожелала ему смерти. И он действительно вскоре умер от застарелой болезни. Вирджиния винит себя в его смерти. Ее мать вновь вышла замуж и бросила дочь.

   После конфликта с властной и ревнивой медсестрой у Вирджинии начинается новый приступ: она запирается в туалете, и на нее надевают смирительную рубашку. Доктор Кёрк вновь приходит ей на помощь. Его заботами Вирджиния постепенно учится смотреть на пациентов больницы отстраненно и с сочувствием. Лечение подходит к концу, и Кёрк объясняет Вирджинии, что в ее сознании вина за смерть отца наложилась на вину за смерть Гордона, и угрызения совести перед женихом, который своей педантичностью и уверенностью в себе напомнил ей отца, усилили и укрепили это чувство. Покидая лечебницу, Вирджиния говорит доктору Кёрку, что теперь, без сомнения, излечилась совершенно, поскольку больше не влюблена в него.

   ►  1-й значительный фильм, прямо и смело, непосредственно с точки зрения психиатрии, атакующий проблемы сумасшествия. При выходе на экраны он вызвал огромный резонанс. Перед этим Литвак, лично приобретя права на роман Мэри Джейн Уорд еще до его публикации, столкнулся с отказом целого ряда продюсеров, но сумел убедить Зэнака и увлечь его этим проектом. Конечно же можно упрекнуть Литвака в том, что он захотел раскрыть слишком много тем одновременно: историю трудного психотерапевтического и психоаналитического лечения, состоящего из успехов и поражений; историю теплых взаимоотношений, постепенно возникающих между пациенткой-шизофреничкой и ее врачом; социально-критическое описание лечебницы для душевнобольных (перенаселение, жестокость и скудоумие части больничного персонала, иногда просто колоссальная тупость некоторых практикующих врачей), – да еще и показать психический недуг – набор различных маний и эгоцентризма ― как забавную и временами пугающую карикатуру на нормальную жизнь. Однако фильм очень благороден, искренне пытается понять героев, дарит огромное количество деталей, наблюдений и мнений и охватывает немалый кусок реальности – за это ему можно простить любые упреки. Хотя взгляд на тему фильма существенно изменился за 40 лет, манера повествования, предложенная Литваком, по-прежнему увлекательна и почти не устарела. Литвак – режиссер замечательный, добросовестный; его редко ценят по достоинству. Особенно хорошо ему удаются картины войны, безумия, извращенности. Он питает особое предпочтение к замкнутым пространствам с напряженной и удушливой атмосферой, где реальность сконцентрирована так плотно, что в конце концов взрывается в сознании зрителя. В Гадюшнике она тоже разлетается на множество осколков, которые становятся предметом для размышлений, ориентирами, фрагментами информации, предлагаемыми вниманию зрителей. Общему ансамблю фильма добавляет цельности незабываемая игра Оливии де Хэвилленд – актрисы, которая относительно мало снималась, но почти в каждой роли внесла что-то новое и оригинальное в историю кинематографа.

  Сестры Матерасси

   1943 – Италия (80 мин)

     Произв. Universal, Cines (Сандро Генци)

     Реж. ФЕРДИНАНДО М. ПОДЖОЛИ

     Сцен. Бернард Циммер по одноименному роману Альдо Палаццески

     Опер. Артуро Галлеа

     Муз. Энцо Мазетти

     В ролях Эмма Граматика (Каролина Матерасси), Ирма Граматика (Тереза Матерасси), Массимо Серато (внук Ремо), Клара Каламаи (Пегги), Дорис Гицци (священник).

   Деревня под Флоренцией. Пожилые сестры, старые девы, держат прачечную. В их доме появляется их племянник и единственный наследник, молодой человек приятной наружности, который завораживает обеих сестер. Они восторгаются им, строят иллюзии насчет его невинности и добродетельности, хотя на самом деле это аморальный развратник. Кругом задолжав крупные суммы, он вынуждает пожилых тетушек расплатиться за него с кредиторами. Заплатив, они даже на него не сердятся. Почти сразу же после этого они вновь поддаются его очарованию. Он торгует машинами в городе, знакомится с молодой наследницей из Америки и собирается жениться на ней. Он знакомит свою невесту с тетушками. После свадьбы он прощается с ними. Они огорчены донельзя.

   ►  Этюд в бальзаковских тонах о провинциальной жизни, сочетающий описание среды и анализ характеров. Сестры (бесподобно сыгранные Эммой и Ирмой Граматика) мгновенно и до головокружения привязываются к племяннику. Их весьма ограниченный мир (где мало чувств и мало общения) оказывается покорен внезапно появившимся юношей, который заменяет им сына, внука, любовника и т. д. Оставаясь сдержанным наблюдателем, Поджоли сохраняет осторожную дистанцию от персонажей, что позволяет ему отметить двойственность (трогательность и нелепость) последнего любовного «увлечения» пожилых женщин. Хрестоматийная сцена свадьбы, когда обе старушки появляются в белых платьях, как и невеста.

  Винчестер-73

   1950 – США (92 мин)

     Произв.  UI (Аарон Розенбёрг)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Борден Чейз, Роберт Л. Ричардз по одноименному рассказу Стюарта H. Лейка

     Опер. Уильям Дэниэлз

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Джеймс Стюарт (Лин Макэдам), Шелли Уинтерз (Лола Мэннерз), Дэн Дуриа (Уэйко Джонни Дин), Стивен Макнэлли («Голландец» Дэнни Браун), Миллард Митчелл (Хай Спейд), Чарлз Дрейк (Стив Миллер), Джон Макинтайр (Джо Ламонт), Джей К. Флиппен (сержант Уилкс), Рок Хадсон (Молодой Бык), Уилл Гир (Уайатт Эрп), Эбнер Бибермен (Латиго Минз), Энтони (= Тони) Кёртис (Дон).

   Додж-Сити, 1873 г. По случаю 100-летнего юбилея Декларации независимости организуется соревнование по стрельбе. Победителю будет вручено восхитительное ружье модели «винчестер-73», «ружье, покорившее Дикий Запад», за обладание которым готовы отдать душу и бледнолицые, и краснокожие. В финал выходят двое: Лин Макэдам и «Голландец» Генри Браун. Лин, судя по всему давно знает и недолюбливает Голландца. Он одерживает победу в конкурсе и получает драгоценное ружье. Голландец и 2 его сообщника нападают на Лина в отеле и отбирают оружие. Они отправляются в пригородный бар, где Голландец проигрывает «винчестер». Джо Ламонт, счастливый обладатель ружья, идет к индейцу по имени Молодой Бык, которому он обычно продает оружие. «Винчестер» у него отнимают; с самого Ламонта снимают скальп. После разгрома Кастера индейцы в этом регионе стали агрессивными и отважными, как никогда.

   Певичка Лола Мэннерз и ее жених Стив Миллер пытаются убежать от индейцев Молодого Быка. Стив, охваченный паникой, трусливо бросает Лолу, потом возвращается за ней, и они вдвоем скрываются в лагере кавалерии. К ним вскоре присоединяется Лин и его старый друг Хай Спейд, за которым тоже гонятся индейцы. Наутро те атакуют лагерь, но отступают после гибели вождя – Молодого Быка. После того как Лин уезжает из лагеря, молодой солдат находит на поле боя брошенный «винчестер». Сержант Уилкс отдает его Стиву, чтобы тот сумел защитить Лолу.

   Стив отводит Лолу в дом, который хочет подарить ей после свадьбы. Туда врывается банда Уэйко, бандита из Канзаса, с которым некогда связался Стив. Уэйко нужен «винчестер», и, унизив Стива, он убивает его и забирает ружье. Полиция окружает и поджигает дом. Уэйко бежит, прихватив Лолу. Он находит сообщника – это Голландец; едва увидев «винчестер», Голландец заявляет, что ружье принадлежит ему и отнимает его у Уэйко. Уэйко, Голландец и их пособники планируют налет на банк в Таскосе. Лин находит Уэйко в баре и силой заставляет признаться, где находится Голландец. Затем Лин убивает Уэйко, когда тот пытается достать оружие. Выстрелы слышит Голландец, который в это время выходит из банка с добычей. Лин преследует его и загоняет в горы. Лин и Голландец выслеживают и подстерегают друг друга среди скал. Лин стреляет в Голландца, и тот падает в пропасть. «Винчестер» выпадает из его рук. В Таскосе друг Лина объясняет Лоле, что Лин и Голландец – братья. Голландец некогда убил их отца, который не мог смириться с тем, что его сын стал бандитом. Лин возвращается к Лоле, полюбившей его после нападения индейцев. Драгоценный «винчестер» снова у него в руках.

   ►  Это 1-й из о вестернов Мэнна с Джеймсом Стюартом в главной роли. Эти 5 фильмов – самая прекрасная разновидность модернистского вестерна и лучшее слово в его защиту. Сила и новизна фильма связаны прежде всего с его стилистикой. На уровне композиции круговорот ружья, за которым охотятся все герои, служит введением и элегантным предлогом для создания серии поразительных и невероятно мощных вариаций на тему насилия, мести и почти библейской ненависти, которую питают друг к другу родные братья. На визуальном уровне острота черно-белого визуального ряда (где заметно преобладают ночные сцены), использование глубины кадра и движений камеры, драматическая и трагическая выразительность пейзажей характеризуют удивительную зрелость режиссерского стиля Мэнна, которую он уже на этом этапе демонстрирует в новом для себя жанре (Винчестер-73 – всего лишь 3-й вестерн в его карьере). Персонажи фильма пока еще лишены нравственной и психологической глубины, которую они приобретут в более поздних картинах. Добро и зло противопоставлены относительно четко и без нюансов. Здесь Мэнн использует это противопоставление, чтобы добиться чистого трагического накала. Впоследствии он сделает противопоставление добра и зла более тонким, неоднозначным и наконец полностью его устранит. Несколько взрывов свирепого насилия у Джеймса Стюарта уже предвещают сложность и неоднозначность его будущих героев. После Загнанного, Pursued Уолша и этого фильма вестерн вошел в решающую стадию своего развития. Теперь виртуозность в нем начинает работать на раскрытие самых серьезных тем. Отныне вестерн способен рассказывать всю историю человечества; доходить до самых истоков его психологии (психозов) и его морали, описывать зарождение обществ, которые хотел построить человек, и жертвы и лишения, на которые он готов был пойти ради этого.

1) свадьба; бракосочетание

2) брак

южн. күйөв

1. жених;

күйөө келсе, кыз даяр погов. придёт жених - невеста готова (мы готовы, дело за вами);

2. молодой муж;

күйөвү аскерге кеткен её муж ушёл в солдаты;

күйөөгө берүү выдача замуж;

күйөөгө жетпей, кыз тынбайт погов. девица не успокоится, пока не добьётся мужа;

былтыры күйөвгө чыгыпты она в прошлом году вышла замуж;

3. зять (в отношении всех старших родственников и родичей жены; ср. жезде);

күйөө бала молодой муж (в отношении старших родственников своей жены);

күйөв таңар (или кыз таңар или бут басар) южн. этн. свадебный обычай: в день свадьбы жених и невеста с завязанными глазами стараются наступить друг другу на ногу; кто первым наступит, тот и будет главенствовать в доме (напоминает примету у русских при венчании);

күч күйөө ист. примак, влазень (мужчина, который, не имея средств на калым, жил и отрабатывал в доме будущего тестя, а после свадьбы оставался жить у него);

күч күйөө болуп кирди он вошёл в дом тестя (тёщи) примаком;

менин пейилим жактырбайт, күч күйөө болуп алышка фольк. нрав мой не позволяет взять (жену и быть) на положении примака;

күйөөдөй кылтыйып турат стоит он скромненько и молчит (будто зять в доме тестя; в старом быту зять в доме тестя должен был вести себя очень скромно);

өз үйүндө күйөөдөй болуп отурат он (даже) в своём доме больше молчит;

күйөө баштык см. баштык II;

күйөө жолдош см. жолдош I 2.

  Побег из Форт-Браво

   1953 - США (98 мин)

     Произв. MGM (Николас Нэйфэк)

     Реж. ДЖОН СТЁРДЖЕС

     Сцен. Фрэнк Фентон по сюжету Филипа Режа, Майкла Пэйта

     Опер. Роберт Сёртиз (Ansco Color)

     Муз. Джефф Александер

     В ролях Уильям Холден (капитан Роунер), Элинор Паркер (Карла Форестер), Джон Форсайт (капитан Джон Марш), Уильям Демэрест (Кэмбл), Уильям Кэмбл (Кэбот Янг), Джон Лаптон (Бэйли), Ричард Эндерсон (лейтенант Бичер), Полли Бёрген (Элис Оуэнз), Карл Бентон Рид (полковник Оуэнз).

   1863 г., Гражданская война в США. Форт-Браво, расположенный в пустыне в штате Аризона, служит лагерем для военнопленных-южан. Офицер северян капитан Роупер доставляет туда сбежавшего молодого солдата. Роупер считает этого солдата трусом и хочет примерно его наказать, а потому привязывает к своей лошади и заставляет идти до лагеря пешком. Этот жестокий поступок осуждают все обитатели форта, на чьей бы стороне ни воевали. При кавалерийской вылазке Роупер и его люди обнаруживают караван, разграбленный индейцами; люди, сопровождавшие караван, умерли мучительной смертью. Индейцы возвращаются на это место, но солдаты отбрасывают их в завязавшейся перестрелке.

   Ночью кавалеристы приходят на помощь дилижансу, за которым гонятся индейцы. В этом дилижансе едет молодая женщина Карла Форестер, прибывшая в Форт-Браво на свадьбу подруги детства Элис - дочери полковника Оуэнза. Однако подлинная причина ее появления в форте иная; она хочет устроить побег нескольким пленным, в т. ч. - своему жениху капитану Маршу. Побег назначен на вечер свадьбы. Роупер, влюбленный в Карлу, ничего не замечает. После свадьбы беглецы скрываются вместе с Карлой в фургоне торговца. Поняв, что его обыграли, Роупер решает отправиться на поиски беглецов. При этом цель его поисков - не только поймать их, но и спасти, поскольку за пределами форта свирепствуют индейцы мескалеро.

   Роупер без особых проблем находит беглецов, но вскоре все они окружены индейцами в расщелине между скалами. Выгодная позиция сперва позволяет им избежать смерти - при условии, что они откажутся от попыток выйти наружу. Роупер раздает оружие всем спутникам. Индейцы помечают стрелами место, где засели осажденные, и по этому ориентиру начинают обстреливать их. Потом они отступают, и по осажденным начинают бить стрелки, укрывшиеся в засаде среди скал. Муж Элис лейтенант Бичер погибает, вместе с ним - Марш и многие другие. Выживших, среди которых Роупер и Карла, спасает кавалерия, которую позвал на помощь молодой солдат, приведенный в лагерь Роупером. Он снова сбежал, смог улизнуть от индейцев и вернуться в форт.

   ► 1-й значительный вестерн Джона Стёрджеса уже содержит в себе основные характеристики стиля режиссера и всего его будущего творчества, однако пока еще лишен его типичных недостатков, а именно: чрезмерной амбициозности и вымученного академизма, порождающего одну лишь скуку. Уильям Холден талантливо исполняет роль одного из тех мрачных и суровых персонажей, которых так любит Стёрджес. Режиссер действительно часто вводит в действие персонажей, которые плохо понимают даже самих себя и испытывают колоссальные трудности в общении с другими. Но главное, что сухая и схематичная (в хорошем смысле слова) режиссура умеет превосходно использовать различные фрагменты пейзажа (скалы, тяжелые грозовые облака, ущелья, открытые плато и т. д.) как стратегические элементы, служащие основой для безжалостного столкновения между врагами, твердо намеренными истребить друг друга. Сцена, где индейцы окружают белых и обрушивают на них тучу стрел, летящих со зловещим свистом по смертельной траектории, вошла в историю жанра. В те годы вестерн часто становился для режиссеров возможностью совершить «упражнение в жестокости», реалистичное и в то же время стилизованное. В подобных упражнениях особо отличились, например, Фрегонезе в фильме Барабаны апачей, Apache Drums и Гордон Даглас в Только отважные, Only the Valiant, 1951. За очень зрелищную визуальную строгость, за скрытую и не бросающуюся в глаза психологичность персонажей этот фильм можно предпочесть более знаменитым картинам Стёрджеса - таким, как Перестрелка в Коррале О-Кей, Gunfight at the O.K. Corral, 1956, Закон и Джек Уэйд, The Law and Jack Wade, 1958, Последний поезд из Ружейного Холма, Last Train From Gun Hill, 1959 или Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, которые, впрочем, все достойны внимания.